"O Homem das Multidões" e os espaços vazios

"O homem das multidões" trouxe uma vitória para o cinema nacional: enquadrou(no sentido de tornar quadrado) os espaços vazios como os de Antonioni.

Sobre Memória Tangerina- Mulheres Legendadas

Há tempos que eu planejava ver Memória Tangerina e que por alguma razão ainda não tinha visto. Podia ser aquela prova para a qual eu precisava estudar, o projeto de monografia que eu precisava esboçar, gravações e reuniões de grupo que eu tinha no meio da semana, decisões que eu tinha de tomar...Enfim, ou seriam essas obrigações cotidianas ou seria um tranca-verso qualquer que me impedia. A vida é cheia desses tranca-versos, e não é só para se mudar de cômodo, não. Existem versos para nos fazer mudar qualquer coisa. Tem aquele específico que é justamente pra nos fazer sair da nossa zona de conforto, tomar a iniciativa e mudar aquilo que queremos em nossa vida. E é esse que, na hora “h”, dá branco. Não porque não o saibamos, mas porque talvez, inconscientemente, não queiramos saber, por medo do incerto- alguns chamarão covardia outros simplesmente instinto de preservação. O filme do Dodô mostra que essa passagem é necessária, e, para que ela ocorra muitas vezes precisamos quebrar uns ovos e assassinar umas Clarices, pois se não não teríamos omeletes. Se precisamos ser fortes para isso? Uma Giulia lá atrás teria respondido convicta que sim. E é aí que Dodô, com um sorriso doce de quem sabe algum segredo e espera que o descubramos por conta própria, e com a altivez de quem está afiançado por um Tarkovsky, nos arrebata. Não, nos não precisamos ser fortes. A fraqueza pode nos ser uma grande aliada. Fraqueza e flexibilidade são atributos da vida. E é a nossa fraqueza, ao contrário do que diz o senso comum, que muita das vezes nos diz “Vamos!”. É a nossa fraqueza que nos embala com Caetano ou Pixies e nos fazer tomar as rédeas de nossas vidas. É a nossa fraqueza que nos diz que nós não precisamos entender, precisamos sentir. Eu, que desdenhava da minha própria fraqueza, agora aprendi a conviver com ela, e hoje, posso dizer que lhe sou grata. Sou grata por todos os “Vamos!” quando minha legenda dizia “Não vou”. Porque o que endureceu não pode vencer. E “Vamos!” é a minha palavra favorita. Obrigada Tarkovsky, obrigada Dodô! Obrigada a todos aqueles cuja sensibilidade dispensa legendas!

Ainda Coutinho

Cabra marcado para morrer (1985)

"Cabra Marcado para morrer" é uma experimentação com o tempo que aconteceu por acaso. A grande sacada de Coutinho foi saber se aproveitar do acaso através dessa possibilidade que o cinema dá de manipular o tempo. É primeiro de abril  de 1964. Havia um golpe no meio do caminho. Na mesma semana do golpe, os militares apreendem o material que estava sendo usado na gravação de Cabra(latas de filmes, tripés, refletores, etc) no Engenho da Galiléia. Nos jornais, diziam que o material "acionava o dispositivo de subversão ali montado pelos esquerdistas internacionais". Com este revés, Coutinho teve de interromper as gravações de Cabra, mas a ideia longe de fenecer, continuou a fermentar dentro de si durante o período nefasto que fora a ditadura militar no Brasil. A abertura política foi sendo paulatinamente conquistada desde 1979, e, finalmente, em 1981 Coutinho consegue retomar seu projeto. E Coutinho volta a procurar seu principal elo com o falecido João Pedro Teixeira- a viúva Elizabeth. Em São Rafael, uma cidadezinha do Rio Grande do Norte, consegue encontrá-la, vivendo agora na clandestinidade, com um outro nome, e vivendo com seu filho Abrãao. Mas Coutinho se depara com uma Elizabeth pouco à vontade, intimidada com a veemencia com que seu filho Abrãao expunha suas colocações políticas- em especial elogios ao governo de Figueiredo. O espectador poderia vir a pensar que a Elizabeth, viúva forte e guerreira, ativista da Liga Camponesa, já não existia mais, havia minguado com os quase vinte anos de repressão militar. E eis que Coutinho, mais tarde, a encontra, sem a presença do filho Abrãao, com um outro ânimo. Uma Elizabeth espontânea, cheia do vigor que a luta de resistência requer, se apresenta agora à câmera. Agora nós podemos ver que a boa e velha Elizabeth, de fato, não havia esmorecido e, como ela mesma disse, não esqueceu a luta. E no final triunfal do filme, clímax de nossa heroína, ela reafirma ainda com mais contundência sua posição de líder política: “a luta aqui não pára. A mesma necessidade de 64 está plantada. Ela não fugiu um, um, milímetro”. Cabra não é um filme sobre João Pedro Teixeira. Cabra é um filme sobre Elizabeth Teixeira. E o filme em si guarda muitas semelhanças com sua heroína. O baque em 64, a perseverança durante os anos que se seguiram e a reanimação de ambos em sua verve política, quando livres das amarras da ditadura militar. "Cabra marcado" também estava marcado para morrer. Mas não morreu, e como se costuma dizer: o que não mata, fortalece.

Jogo de Cena(2007)

Jogo de Cena é mais do que um documentário que procura expandir a fronteira entre o real e a ficção, o espontâneo e o representado. Os vínculos são tão fortes e nítidos, e exibidos de forma tão gritante(por vezes até desconcertante) por Coutinho que essa fronteira desaparece, nós nos esquecemos dela. Vínculos entre as pessoas "da vida real" e as atrizes, entre esses personagens e câmera. Vínculos até mesmo entre as atrizes-como-são-na-vida-real e a persona que assumem perante a câmera, mesmo quando são elas mesmas. Esse incômodo é exposto de maneira brilhante pela atriz Fernanda Torres:"A diferença é que com um personagem fictício, se você atinge um nível medíocre, você pode até ficar nele.Ele é da sua medida. Com um personagem real, a realidade um pouco esfrega na sua cara onde você poderia chegar e não chegou. Tem alguém acabado na sua frente.O outro é um processo." Nesse curto desabafo da atriz nos resta óbvio que Coutinho não estava atado às treze mulheres que responderam a seu anúncio para contar suas histórias- foi além e conseguiu ilustrar até os anseios e receios das atrizes em sua humanidade, não apenas como meros aparelhos miméticos à serviço da dramaturgia. Os seus closes são comparáveis aos da mais fina ficção, como os de Dreyer, e o modo como disseca o interior de todos esses personagens e suas inúmeras facetas é quase bergmaniana. O que se passou com Fernanda em seu confronto em representar Aleta poderia ter muito bem redundado na mudez martirizante de Elizabeth Vogler(também atriz) em Persona. O mais incrível do filme é justamente isso- ele se utiliza da mais sorrateiramente de artifícios da ficção para esfregar(para usar a expressão utilizada por Fernanda) na cara do espectador uma verdade quase aguda, incômoda. E Coutinho faz tudo isso de forma muito sutil. Afinal, quem somos? Nós mesmos ou uma representação de nós mesmos?

Sobre Mandela, Tarantino e movimentos sociais

Como cinéfila e grande entusiasta do diretor Quentin Tarantino, não perdi a oportunidade de ver seu último lançamento "Django". Os filmes de Tarantino são como aquele bife malpassado, suculento, que te traz de volta à sua forma mais atávica. É cru e sangrento. Causa mal estar aos mais pudicos vegetarianos. E, depois de "Pulp Fiction", "Cães de Aluguel" e "Bastardos Inglórios", foi exatamente isso que eu esperava ao começar a ver "Django", e foi exatamente isso que tive. Mas é precisamente toda essa violência que causa fascínio aos admiradores de Tarantino. Há quem não goste do estilo do diretor, justamente sob este argumento- "É violento demais", "Muito sangue"... Um professor meu disse em aula certa vez, parafraseando Nietzsche, que, se você tirar tudo do ser humano, sobra violência. Até uma pacifista convicta como eu sou forçada a admitir a verdade que isto contém. Eu sou contra a força física, mas posso ser violenta quando escrevo, principalmente. Voltando ao filme: acredito que muitos espectadores, assim como eu, tenham vibrado quando o protagonista Django consegue se libertar e se vingar de seus algozes, em meio a chibatadas sanguinolentas. Com muito mais razão regozijaram-se ao final do filme quando o mesmo resgata o amor da sua vida, Broomhilda, das mãos de seu inescrupuloso senhor. Tudo isso muito natural, muito humano. E o que tem Mandela a ver com isso?  A aproximação é pelo fato dos dois serem negros e triunfarem no final? Não. O cenário é ainda maior. O que quero dizer é que o valor do Mandela é justamente esse: ele chegou ao patamar de Presidente da África do Sul sem derramamento de sangue, sem um clímax tarantinesco. Não quis vingar seus quase trinta anos enclausurado em uma prisão, chicoteando seus malfeitores. Não via em seu semblante qualquer vestígio de ressentimento ou revanchismo. Pelo contrário - mostrava sempre um sorriso plácido que denunciava sua paz de espírito e mostrava ao mundo a que veio. Denunciava essa serenidade que o tornou digno de um Nobel da Paz, de ser um líder para seu país e para a humanidade. Todo movimento que busca igualdade e visa pôr fim a séculos de opressão, a princípio, é um movimento reativo. Essa reação pode muitas vezes ser exagerada (sim, somos humanos, e lembrem-se, falo de SÉCULOS de injustiças e opressão) e é muitas vezes descontextualizada e deturpada por aqueles que não conseguem enxergar o que realmente está por trás dos movimentos sociais- o que redunda em expressões como feminazi, gayzista, coitadismo, ditadura do politicamente correto, etc.  Mas Mandela era um visionário. Ele estava além, e de forma extraordinária ele conseguiu pular esta fase. Foi direto para a fase da razão. Com aquela mesma paz de espírito e serenidade da qual falei, a questão que se colocou não foi "Como podemos dar o troco?", o que o faria agir da mesma maneira que os defensores do apartheid, a qual abominava. Seria uma contradição. Ao invés, pensou : "Como podemos fazer diferente? Como tornar essa sociedade mais justa e igualitária, servindo de exemplo para os demais países? Será que reagir é a melhor forma de pôr um fim de vez ao racismo? Não conseguiríamos um mesmo resultado através da paz?" Certamente, Mandela anteviu que a resposta para essa última pergunta seria positiva. Na minha opinião, os caminhos da paz podem ser mais demorados, mas, no final das contas, vale à pena. Portanto, a minha admiração por Tarantino fica dentro da telona. Fora do enquadramento, quero mais Mandelas.

Cinema Soviético

Como tudo começou(Outubro, o meu Fevereiro)

Meu primeiro contato com Eisenstein foi com “Outubro”(1927).Curiosamente, comecei justamente pelo longa de sua fase já amadurecida, do cine intelectual-e o último, ao meu ver, “revolucionário”, já que sua produção subsequente estaria cerceada pelo olho-que-tudo-vê(infelizmente não o de Vertov, mas o de Stalin). Como jovem afeita aos ideais marxistas(acredito que todos os jovens tem sua fase de euforia e já usaram uma camisa do Che, mesmo que depois sucumbam aos Is da vida, Ipods, Iphones, etc), um dia ao passear na locadora, me deparei com o trabalho que seria, segundo a sinopse, feito em comemoração aos dez anos da Revolução e que fora encomendado pelo regime comunista a Eisenstein. Imediatamente chamou minha atenção e resolvi averiguar. Esse foi o meu primeiro nocaute de cine-punho. Imagens da estátua do czar sendo esfacelada, pavões dourados, símbolos de uma aristocracia e de um clero decadentes são contrapostos à força iconoclasta das multidões no levante de Fevereiro. Reflexões a que essa construção plástica arrebatadora me levou: Em primeiro lugar, sobre como todo poder é frágil, e até os Impérios mais imponentes tem seu fim anunciado quando não correspondem mais à vontade popular. Alguns filósofos já discorreram sobre a transitoriedade e circularidade dos regimes políticos, e acredito que Eisenstein com imagens, com a linguagem cinematográfica, despertou a reflexão que os sábios despertaram através de palavras. Depois me fez pensar na força que a coletividade tem. Unidos por um mesmo propósito, formando um mesmo vetor, os homens tem uma força que nem eles próprios podem mensurar. Um regime político que não agrada só subsiste se houver comodidade. Fora essas considerações sócio-políticas, óbvio que o filme teve em mim um forte apelo emocional, o que era conscientemente trabalhado e almejado por Eisenstein. A mudança sempre é possível e nós não devemos nos conformar com injustiças sociais e abusos de poder. É no que eu acreditava(e ainda acredito) e por isso o filme me mobilizou tanto. Será que a Revolução foi para melhor? Talvez a história nos indique o contrário(vide a Guerra Civil que se seguiu,Stalin, etc.), mas isso não me importou, e, não sei se importou para Eisenstein. O que importa é que aquelas hordas enfurecidas, aquela força iconoclasta, lutavam pelo que acreditavam ser uma Rússia mais justa, com “pão, terra e paz”.

Seguindo de navio...

O que se seguiu foi o Encouraçado Potemkin, que já tinha ouvido falar em livros de história, e porque muitos diretores contemporâneos fizeram referência em seus filmes à lapidar cena do Massacre da Escadaria de Odessa( como por exemplo Brian de Palma, em os Intocáveis). Já podia dizer que eu estava familiarizada(e empolgada) com o estilo eisensteiniano. Antes de começar a ver o filme eu já sabia o que estava por vir, me preparei para os socos,frontais e cruzados, e virei a cara. Soube também, nos primeiros minutos de filme, que deveria esperar algo diferente de Outubro. O filme já esboçava uma narrativa mais ou menos linear(embora a montagem de atrações permanecesse e que em Outubro a linearidade também se pudesse observar na segunda parte do filme, em que é reconstruída a tomada do Palácio de Inverno). Começa mostrando as precárias condições de vida dos marinheiros do Encouraçado, cuja representação plástica mais impactante foi a carne podre, por onde vermes deslizavam( uma metáfora para o sistema parasitário em que viviam?) e que causou a ira dos marinheiros, que se negaram a comer aquela carne. Daí se desenrola o motim no navio. Os comandantes, diante da negativa e da revolta dos marinheiros manda executá-los. Eles são colocados sob uma lona enquanto o comandante vocifera ordens para seus subordinados atirarem. Mas eles se negam. Seguem-se mais símbolos, a cruz na mão do clérigo, representando o poder da Igreja, a espada, representado o poder imperial czarista, uma arma de fogo e uma corneta. Mas não me pareceu uma simbologia metafísica ou transcendental, mas objetiva, que busca uma associação rápida por parte do espectador, e não sua empatia imediata. A longa sequencia de luto pela morte de um dos companheiros, o Encouraçado singrando por entre a névoa, a procissão da população da cidade e sua comoção- é um segmento que será mais tarde definido pelo próprio Eisenstein como um exemplo de “montagem tonal” ou “emotivo-melódica". E então, a cidade insurge contra as forças imperiais e ela- a famosa cena do carrinho de bebê caindo escadaria abaixo- desponta por entre planos sucessivos da mãe que foi alvejada caindo e da multidão fugindo escadaria abaixo. No fim, a vitória dos marinheiros do Encouraçado, que parte hasteando a bandeira revolucionária. E mais uma vez Eisenstein saiu vitorioso também: conseguiu exprimir o fluxo de energia que move as massas nos movimentos revolucionários, o vetor da (re)ação social.

A greve

A Greve, minha última viagem com Eisenstein, é o seu longa de estréia. É ainda influenciado pelo teatro de Meyerhold, misturando o estilo do teatro de vanguarda com pitadas de maniqueísmo melodramático. As contraposições caricaturais no início do filme(escritórios/chão de fábrica; empresário capitalista/classe operária; o patrão é retratado de forma estereotipada, sedentário, gordo, enquanto a massa de operários é cheia de força e vitalidade) dão indícios de que “A Greve” não retrata uma greve específica, com personagens individualizados e seus sentimentos e dramas pessoais(não, do suicídio do operário não nasce o fantasma de Griffith!). Busca, ao revés, exaltar a classe operária enquanto classe universal, como um momento de autoconsciência proletária(como evidencia o epílogo com uma frase de Lenin). Tanto o o conteúdo do filme quanto sua forma plástica e rítmica tem como tema a formação da unidade proletária e os riscos de sua dissolução. Exemplo disso é o elemento água(ou melhor, o “motivo” água”). O que seriam motivos? São “elementos de repetição ao longo de uma narrativa que vão catalisando significados conforme reaparecem e se transformam”. Por ser a água um elemento sempre passível de mudanças quando fatores externos atuam sobre ela, ela é usada como “motivo” para a dicotomia unidade/dispersão. Passa de poça, em seu estado de placidez inicial,  em um ambiente também inerte, o dos operários em reunião, para depois se tornar arma dos revoltosos e da repressão, quando se identifica com a agitação do momento. Algo perturba o cotidiano mecânico e  automático da fábrica- uma ferramenta some e um dos operários é acusado injustamente de roubo. Desesperado, comete suicídio. O sofrimento do falecido companheiro é a gota d’água. A partir de então vem a inatividade das máquinas e da burocracia e o alívio dos operários afastados do trabalho duro. Mas como nem tudo são flores, enquanto o movimento se prolonga vem a miséria: irritação, fome, brigas familiares. Os patrões mobilizam o lumpesinato para causar tumulto e levar adiante a repressão, que termina no massacre impiedoso dos grevistas. Esse fim trágico é associado metaforicamente com o sacrifício de um touro no matadouro. Eis mais uma das façanhas de Eisenstein em “A Greve”: a montagem metafórica, baseada no choque da descontinuidade(não se trata do paralelismo dramático, mais uma vez não é Griffith que vai assombrar aqueles pobres grevistas). Esse tipo de montagem busca provocar o espectador, fazendo-o elaborar conceitos, envolvê-lo nas tensões dos movimentos sociais. Comigo, pelo menos, funcionou.

Apesar de a minha viagem ter sido ao avesso, do futuro para o passado, acredito que nesse Potemkin continuidade não é o que mais importa.E não faltaram atrações.

O homem da câmera, o olho-que-tudo-vê

Com Vertov já foi um pouco diferente. O primeiro contato que tive com “O homem da câmera” foi muito recente e após já ter visto a tríade de Eisenstein. E eis que me surpreendo: embora Vertov não se tenha utilizado da temática revolucionária, ele era um revolucionário mais radical que Eisenstein. Para Vertov era preciso romper com o passado burguês, pois a revolução era um recomeço e portanto a arte revolucionária deveria também começar do zero. Foi, dos cineastas soviéticos, o que tentou realizar de modo mais ferrenho os princípios do construtivismo russo. E assim surge o cine-olho, que, apesar do título que dei, foi definido por Vertov como “o que o olho não vê/ como a possibilidade de ver sem fronteiras ou distâncias”. O homem da câmera não é um homem que busca a reprodução imediata da realidade e nem o simbolismo de essências espirituais. Ele busca reconstruir a realidade das coisas através de sua câmera, evidenciando a forma como essa realidade é produzida. É como esse homenzinho sorrateiro, pequeno diante de sua câmera, nas ruas da cidade, nos trens, à espreita de qualquer indício de vida social e pronto para capturá-la. Essa vida social é então reciclada e deixa de ser um simulacro das coisas para ser a presa do Homem da Câmera, a experiência vertoviana. Há um que de marxista neste procedimento: passa do positivismo do dado empírico ao ponto de vista crítico de um “concreto pensado”. Para reforçar esta idéia de reconstrução, o filme é recheado de metalinguagens: quando, durante o movimento de uma carruagem, a imagem se congela e se mostra como um fotograma, evidenciando o processo de construção fílmica. Outro exemplo é ao final do filme, onde há um retorno à sala de projeção apresentada no prólogo, e o filme que vinha sendo apresentado até então vira um filme dentro de um filme.

O homem vertoviano, assim como o “Homem Vitruviano”, está enquadrado em duas formas geométricas sobrepostas, inserido em duas realidades- a torrente da cidade grande como ela é e a visão dialética marxista dessa realidade social, com seus conflitos e imagens associativas/disruptivas. A diferença está em que talvez ele não seja proporcional como o de Da Vinci, mas tenta sempre se equilibrar na corda bamba que se situa entre esses dois planos. Às vezes até encolhe diante de sua câmera gigante.

Giulia Willcox