Como
tudo começou(Outubro, o meu Fevereiro)
Meu primeiro contato com Eisenstein foi com “Outubro”(1927).Curiosamente, comecei justamente pelo longa de sua fase já amadurecida, do cine intelectual-e o último, ao meu ver, “revolucionário”, já que sua produção subsequente estaria cerceada pelo olho-que-tudo-vê(infelizmente não o de Vertov, mas o de Stalin). Como jovem afeita aos ideais marxistas(acredito que todos os jovens tem sua fase de euforia e já usaram uma camisa do Che, mesmo que depois sucumbam aos Is da vida, Ipods, Iphones, etc), um dia ao passear na locadora, me deparei com o trabalho que seria, segundo a sinopse, feito em comemoração aos dez anos da Revolução e que fora encomendado pelo regime comunista a Eisenstein. Imediatamente chamou minha atenção e resolvi averiguar. Esse foi o meu primeiro nocaute de cine-punho. Imagens da estátua do czar sendo esfacelada, pavões dourados, símbolos de uma aristocracia e de um clero decadentes são contrapostos à força iconoclasta das multidões no levante de Fevereiro. Reflexões a que essa construção plástica arrebatadora me levou: Em primeiro lugar, sobre como todo poder é frágil, e até os Impérios mais imponentes tem seu fim anunciado quando não correspondem mais à vontade popular. Alguns filósofos já discorreram sobre a transitoriedade e circularidade dos regimes políticos, e acredito que Eisenstein com imagens, com a linguagem cinematográfica, despertou a reflexão que os sábios despertaram através de palavras. Depois me fez pensar na força que a coletividade tem. Unidos por um mesmo propósito, formando um mesmo vetor, os homens tem uma força que nem eles próprios podem mensurar. Um regime político que não agrada só subsiste se houver comodidade. Fora essas considerações sócio-políticas, óbvio que o filme teve em mim um forte apelo emocional, o que era conscientemente trabalhado e almejado por Eisenstein. A mudança sempre é possível e nós não devemos nos conformar com injustiças sociais e abusos de poder. É no que eu acreditava(e ainda acredito) e por isso o filme me mobilizou tanto. Será que a Revolução foi para melhor? Talvez a história nos indique o contrário(vide a Guerra Civil que se seguiu,Stalin, etc.), mas isso não me importou, e, não sei se importou para Eisenstein. O que importa é que aquelas hordas enfurecidas, aquela força iconoclasta, lutavam pelo que acreditavam ser uma Rússia mais justa, com “pão, terra e paz”.
Meu primeiro contato com Eisenstein foi com “Outubro”(1927).Curiosamente, comecei justamente pelo longa de sua fase já amadurecida, do cine intelectual-e o último, ao meu ver, “revolucionário”, já que sua produção subsequente estaria cerceada pelo olho-que-tudo-vê(infelizmente não o de Vertov, mas o de Stalin). Como jovem afeita aos ideais marxistas(acredito que todos os jovens tem sua fase de euforia e já usaram uma camisa do Che, mesmo que depois sucumbam aos Is da vida, Ipods, Iphones, etc), um dia ao passear na locadora, me deparei com o trabalho que seria, segundo a sinopse, feito em comemoração aos dez anos da Revolução e que fora encomendado pelo regime comunista a Eisenstein. Imediatamente chamou minha atenção e resolvi averiguar. Esse foi o meu primeiro nocaute de cine-punho. Imagens da estátua do czar sendo esfacelada, pavões dourados, símbolos de uma aristocracia e de um clero decadentes são contrapostos à força iconoclasta das multidões no levante de Fevereiro. Reflexões a que essa construção plástica arrebatadora me levou: Em primeiro lugar, sobre como todo poder é frágil, e até os Impérios mais imponentes tem seu fim anunciado quando não correspondem mais à vontade popular. Alguns filósofos já discorreram sobre a transitoriedade e circularidade dos regimes políticos, e acredito que Eisenstein com imagens, com a linguagem cinematográfica, despertou a reflexão que os sábios despertaram através de palavras. Depois me fez pensar na força que a coletividade tem. Unidos por um mesmo propósito, formando um mesmo vetor, os homens tem uma força que nem eles próprios podem mensurar. Um regime político que não agrada só subsiste se houver comodidade. Fora essas considerações sócio-políticas, óbvio que o filme teve em mim um forte apelo emocional, o que era conscientemente trabalhado e almejado por Eisenstein. A mudança sempre é possível e nós não devemos nos conformar com injustiças sociais e abusos de poder. É no que eu acreditava(e ainda acredito) e por isso o filme me mobilizou tanto. Será que a Revolução foi para melhor? Talvez a história nos indique o contrário(vide a Guerra Civil que se seguiu,Stalin, etc.), mas isso não me importou, e, não sei se importou para Eisenstein. O que importa é que aquelas hordas enfurecidas, aquela força iconoclasta, lutavam pelo que acreditavam ser uma Rússia mais justa, com “pão, terra e paz”.
Seguindo
de navio...
O que se seguiu foi o Encouraçado Potemkin, que já tinha ouvido falar em livros de história, e porque muitos diretores contemporâneos fizeram referência em seus filmes à lapidar cena do Massacre da Escadaria de Odessa( como por exemplo Brian de Palma, em os Intocáveis). Já podia dizer que eu estava familiarizada(e empolgada) com o estilo eisensteiniano. Antes de começar a ver o filme eu já sabia o que estava por vir, me preparei para os socos,frontais e cruzados, e virei a cara. Soube também, nos primeiros minutos de filme, que deveria esperar algo diferente de Outubro. O filme já esboçava uma narrativa mais ou menos linear(embora a montagem de atrações permanecesse e que em Outubro a linearidade também se pudesse observar na segunda parte do filme, em que é reconstruída a tomada do Palácio de Inverno). Começa mostrando as precárias condições de vida dos marinheiros do Encouraçado, cuja representação plástica mais impactante foi a carne podre, por onde vermes deslizavam( uma metáfora para o sistema parasitário em que viviam?) e que causou a ira dos marinheiros, que se negaram a comer aquela carne. Daí se desenrola o motim no navio. Os comandantes, diante da negativa e da revolta dos marinheiros manda executá-los. Eles são colocados sob uma lona enquanto o comandante vocifera ordens para seus subordinados atirarem. Mas eles se negam. Seguem-se mais símbolos, a cruz na mão do clérigo, representando o poder da Igreja, a espada, representado o poder imperial czarista, uma arma de fogo e uma corneta. Mas não me pareceu uma simbologia metafísica ou transcendental, mas objetiva, que busca uma associação rápida por parte do espectador, e não sua empatia imediata. A longa sequencia de luto pela morte de um dos companheiros, o Encouraçado singrando por entre a névoa, a procissão da população da cidade e sua comoção- é um segmento que será mais tarde definido pelo próprio Eisenstein como um exemplo de “montagem tonal” ou “emotivo-melódica". E então, a cidade insurge contra as forças imperiais e ela- a famosa cena do carrinho de bebê caindo escadaria abaixo- desponta por entre planos sucessivos da mãe que foi alvejada caindo e da multidão fugindo escadaria abaixo. No fim, a vitória dos marinheiros do Encouraçado, que parte hasteando a bandeira revolucionária. E mais uma vez Eisenstein saiu vitorioso também: conseguiu exprimir o fluxo de energia que move as massas nos movimentos revolucionários, o vetor da (re)ação social.
A greve
A Greve, minha última viagem com Eisenstein, é o seu longa de estréia. É ainda influenciado pelo teatro de Meyerhold, misturando o estilo do teatro de vanguarda com pitadas de maniqueísmo melodramático. As contraposições caricaturais no início do filme(escritórios/chão de fábrica; empresário capitalista/classe operária; o patrão é retratado de forma estereotipada, sedentário, gordo, enquanto a massa de operários é cheia de força e vitalidade) dão indícios de que “A Greve” não retrata uma greve específica, com personagens individualizados e seus sentimentos e dramas pessoais(não, do suicídio do operário não nasce o fantasma de Griffith!). Busca, ao revés, exaltar a classe operária enquanto classe universal, como um momento de autoconsciência proletária(como evidencia o epílogo com uma frase de Lenin). Tanto o o conteúdo do filme quanto sua forma plástica e rítmica tem como tema a formação da unidade proletária e os riscos de sua dissolução. Exemplo disso é o elemento água(ou melhor, o “motivo” água”). O que seriam motivos? São “elementos de repetição ao longo de uma narrativa que vão catalisando significados conforme reaparecem e se transformam”. Por ser a água um elemento sempre passível de mudanças quando fatores externos atuam sobre ela, ela é usada como “motivo” para a dicotomia unidade/dispersão. Passa de poça, em seu estado de placidez inicial, em um ambiente também inerte, o dos operários em reunião, para depois se tornar arma dos revoltosos e da repressão, quando se identifica com a agitação do momento. Algo perturba o cotidiano mecânico e automático da fábrica- uma ferramenta some e um dos operários é acusado injustamente de roubo. Desesperado, comete suicídio. O sofrimento do falecido companheiro é a gota d’água. A partir de então vem a inatividade das máquinas e da burocracia e o alívio dos operários afastados do trabalho duro. Mas como nem tudo são flores, enquanto o movimento se prolonga vem a miséria: irritação, fome, brigas familiares. Os patrões mobilizam o lumpesinato para causar tumulto e levar adiante a repressão, que termina no massacre impiedoso dos grevistas. Esse fim trágico é associado metaforicamente com o sacrifício de um touro no matadouro. Eis mais uma das façanhas de Eisenstein em “A Greve”: a montagem metafórica, baseada no choque da descontinuidade(não se trata do paralelismo dramático, mais uma vez não é Griffith que vai assombrar aqueles pobres grevistas). Esse tipo de montagem busca provocar o espectador, fazendo-o elaborar conceitos, envolvê-lo nas tensões dos movimentos sociais. Comigo, pelo menos, funcionou.
O que se seguiu foi o Encouraçado Potemkin, que já tinha ouvido falar em livros de história, e porque muitos diretores contemporâneos fizeram referência em seus filmes à lapidar cena do Massacre da Escadaria de Odessa( como por exemplo Brian de Palma, em os Intocáveis). Já podia dizer que eu estava familiarizada(e empolgada) com o estilo eisensteiniano. Antes de começar a ver o filme eu já sabia o que estava por vir, me preparei para os socos,frontais e cruzados, e virei a cara. Soube também, nos primeiros minutos de filme, que deveria esperar algo diferente de Outubro. O filme já esboçava uma narrativa mais ou menos linear(embora a montagem de atrações permanecesse e que em Outubro a linearidade também se pudesse observar na segunda parte do filme, em que é reconstruída a tomada do Palácio de Inverno). Começa mostrando as precárias condições de vida dos marinheiros do Encouraçado, cuja representação plástica mais impactante foi a carne podre, por onde vermes deslizavam( uma metáfora para o sistema parasitário em que viviam?) e que causou a ira dos marinheiros, que se negaram a comer aquela carne. Daí se desenrola o motim no navio. Os comandantes, diante da negativa e da revolta dos marinheiros manda executá-los. Eles são colocados sob uma lona enquanto o comandante vocifera ordens para seus subordinados atirarem. Mas eles se negam. Seguem-se mais símbolos, a cruz na mão do clérigo, representando o poder da Igreja, a espada, representado o poder imperial czarista, uma arma de fogo e uma corneta. Mas não me pareceu uma simbologia metafísica ou transcendental, mas objetiva, que busca uma associação rápida por parte do espectador, e não sua empatia imediata. A longa sequencia de luto pela morte de um dos companheiros, o Encouraçado singrando por entre a névoa, a procissão da população da cidade e sua comoção- é um segmento que será mais tarde definido pelo próprio Eisenstein como um exemplo de “montagem tonal” ou “emotivo-melódica". E então, a cidade insurge contra as forças imperiais e ela- a famosa cena do carrinho de bebê caindo escadaria abaixo- desponta por entre planos sucessivos da mãe que foi alvejada caindo e da multidão fugindo escadaria abaixo. No fim, a vitória dos marinheiros do Encouraçado, que parte hasteando a bandeira revolucionária. E mais uma vez Eisenstein saiu vitorioso também: conseguiu exprimir o fluxo de energia que move as massas nos movimentos revolucionários, o vetor da (re)ação social.
A greve
A Greve, minha última viagem com Eisenstein, é o seu longa de estréia. É ainda influenciado pelo teatro de Meyerhold, misturando o estilo do teatro de vanguarda com pitadas de maniqueísmo melodramático. As contraposições caricaturais no início do filme(escritórios/chão de fábrica; empresário capitalista/classe operária; o patrão é retratado de forma estereotipada, sedentário, gordo, enquanto a massa de operários é cheia de força e vitalidade) dão indícios de que “A Greve” não retrata uma greve específica, com personagens individualizados e seus sentimentos e dramas pessoais(não, do suicídio do operário não nasce o fantasma de Griffith!). Busca, ao revés, exaltar a classe operária enquanto classe universal, como um momento de autoconsciência proletária(como evidencia o epílogo com uma frase de Lenin). Tanto o o conteúdo do filme quanto sua forma plástica e rítmica tem como tema a formação da unidade proletária e os riscos de sua dissolução. Exemplo disso é o elemento água(ou melhor, o “motivo” água”). O que seriam motivos? São “elementos de repetição ao longo de uma narrativa que vão catalisando significados conforme reaparecem e se transformam”. Por ser a água um elemento sempre passível de mudanças quando fatores externos atuam sobre ela, ela é usada como “motivo” para a dicotomia unidade/dispersão. Passa de poça, em seu estado de placidez inicial, em um ambiente também inerte, o dos operários em reunião, para depois se tornar arma dos revoltosos e da repressão, quando se identifica com a agitação do momento. Algo perturba o cotidiano mecânico e automático da fábrica- uma ferramenta some e um dos operários é acusado injustamente de roubo. Desesperado, comete suicídio. O sofrimento do falecido companheiro é a gota d’água. A partir de então vem a inatividade das máquinas e da burocracia e o alívio dos operários afastados do trabalho duro. Mas como nem tudo são flores, enquanto o movimento se prolonga vem a miséria: irritação, fome, brigas familiares. Os patrões mobilizam o lumpesinato para causar tumulto e levar adiante a repressão, que termina no massacre impiedoso dos grevistas. Esse fim trágico é associado metaforicamente com o sacrifício de um touro no matadouro. Eis mais uma das façanhas de Eisenstein em “A Greve”: a montagem metafórica, baseada no choque da descontinuidade(não se trata do paralelismo dramático, mais uma vez não é Griffith que vai assombrar aqueles pobres grevistas). Esse tipo de montagem busca provocar o espectador, fazendo-o elaborar conceitos, envolvê-lo nas tensões dos movimentos sociais. Comigo, pelo menos, funcionou.
Apesar
de a minha viagem ter sido ao avesso, do futuro para o passado, acredito que
nesse Potemkin continuidade não é o que mais importa.E não faltaram atrações.
O homem
da câmera, o olho-que-tudo-vê
Com Vertov já foi um pouco diferente. O primeiro contato que tive com “O homem da câmera” foi muito recente e após já ter visto a tríade de Eisenstein. E eis que me surpreendo: embora Vertov não se tenha utilizado da temática revolucionária, ele era um revolucionário mais radical que Eisenstein. Para Vertov era preciso romper com o passado burguês, pois a revolução era um recomeço e portanto a arte revolucionária deveria também começar do zero. Foi, dos cineastas soviéticos, o que tentou realizar de modo mais ferrenho os princípios do construtivismo russo. E assim surge o cine-olho, que, apesar do título que dei, foi definido por Vertov como “o que o olho não vê/ como a possibilidade de ver sem fronteiras ou distâncias”. O homem da câmera não é um homem que busca a reprodução imediata da realidade e nem o simbolismo de essências espirituais. Ele busca reconstruir a realidade das coisas através de sua câmera, evidenciando a forma como essa realidade é produzida. É como esse homenzinho sorrateiro, pequeno diante de sua câmera, nas ruas da cidade, nos trens, à espreita de qualquer indício de vida social e pronto para capturá-la. Essa vida social é então reciclada e deixa de ser um simulacro das coisas para ser a presa do Homem da Câmera, a experiência vertoviana. Há um que de marxista neste procedimento: passa do positivismo do dado empírico ao ponto de vista crítico de um “concreto pensado”. Para reforçar esta idéia de reconstrução, o filme é recheado de metalinguagens: quando, durante o movimento de uma carruagem, a imagem se congela e se mostra como um fotograma, evidenciando o processo de construção fílmica. Outro exemplo é ao final do filme, onde há um retorno à sala de projeção apresentada no prólogo, e o filme que vinha sendo apresentado até então vira um filme dentro de um filme.
Com Vertov já foi um pouco diferente. O primeiro contato que tive com “O homem da câmera” foi muito recente e após já ter visto a tríade de Eisenstein. E eis que me surpreendo: embora Vertov não se tenha utilizado da temática revolucionária, ele era um revolucionário mais radical que Eisenstein. Para Vertov era preciso romper com o passado burguês, pois a revolução era um recomeço e portanto a arte revolucionária deveria também começar do zero. Foi, dos cineastas soviéticos, o que tentou realizar de modo mais ferrenho os princípios do construtivismo russo. E assim surge o cine-olho, que, apesar do título que dei, foi definido por Vertov como “o que o olho não vê/ como a possibilidade de ver sem fronteiras ou distâncias”. O homem da câmera não é um homem que busca a reprodução imediata da realidade e nem o simbolismo de essências espirituais. Ele busca reconstruir a realidade das coisas através de sua câmera, evidenciando a forma como essa realidade é produzida. É como esse homenzinho sorrateiro, pequeno diante de sua câmera, nas ruas da cidade, nos trens, à espreita de qualquer indício de vida social e pronto para capturá-la. Essa vida social é então reciclada e deixa de ser um simulacro das coisas para ser a presa do Homem da Câmera, a experiência vertoviana. Há um que de marxista neste procedimento: passa do positivismo do dado empírico ao ponto de vista crítico de um “concreto pensado”. Para reforçar esta idéia de reconstrução, o filme é recheado de metalinguagens: quando, durante o movimento de uma carruagem, a imagem se congela e se mostra como um fotograma, evidenciando o processo de construção fílmica. Outro exemplo é ao final do filme, onde há um retorno à sala de projeção apresentada no prólogo, e o filme que vinha sendo apresentado até então vira um filme dentro de um filme.
O homem
vertoviano, assim como o “Homem Vitruviano”, está enquadrado em duas formas
geométricas sobrepostas, inserido em duas realidades- a torrente da cidade
grande como ela é e a visão dialética marxista dessa realidade social, com seus
conflitos e imagens associativas/disruptivas. A diferença está em que talvez
ele não seja proporcional como o de Da Vinci, mas tenta sempre se equilibrar na
corda bamba que se situa entre esses dois planos. Às vezes até encolhe diante
de sua câmera gigante.
Giulia Willcox
